…И все-таки, как писать сценарий…

Поскольку грамотный сценарий – это одна из самых серьезных составляющих и важный залог успеха будущего фильма, попробуем поговорить об этом подробнее.

В свое время книга Александра Наумовича Митты «Кино между адом и раем» наделала немало шума и принесла ему известность уже не только как режиссеру, но и как безусловно талантливому педагогу. Полтора года обучения в его мастерской на Высших курсах сценаристов и режиссеров дали обучающимся там студентам несравнимо больше, чем 5 лет обучения во ВГИКе.

За эти полтора года нами было снято минимум по 5 учебных фильмов, написана масса пробных сценариев, мы сумели поучаствовать в проектах наших товарищей и получить опыт не только в качестве режиссеров и сценаристов, но и актеров, помощников режиссеров, продюсеров, и даже операторов и осветителей, так как делали все сами.

Тем не менее, на протяжении всего времени основной упор в мастерской делался именно на то, как правильно рассказать историю – то есть написать сценарий. Потому что главная составляющая любого фильма заключается не в способности режиссера к самовыражению, а в его знании и умении воплотить в картине основные принципы драматургии.

Как бы нам не казалось, что красота картины, актерская игра и авторская позиция могут вызвать интерес зрителя, наш фильм – это, прежде всего, история, а история строится по жестким драматургическим принципам и обязана обладать фиксированной драматургической структурой.

Каждый успешный фильм, независимо от страны его производства, режиссера, жанра и прочего, можно математически разложить на составляющие, это и будет структурой фильма, лежащей в основе работы каждого профессионала.

Еще в школе на уроках литературы мы проходили структуру произведения, которая состоит из завязки, кульминации и развязки. Примерно все то же самое лежит и в основе кинодраматургии. Так что попробуем рассмотреть это более подробно.

Итак, для того чтобы подробнее понять структуру фильма, мы для начала немного ее усложним. Любой успешный фильм есть, прежде всего, система эмоционального контакта фильма и зрителей. Для того чтобы захватить внимание зрителя как можно более полно, необходимо строить контакт с ним на пяти элементах:

- экспозиция и вспышка интереса;
- прогрессия усложнений;
- обязательная сцена;
- кризис;
- кульминация.

Понятное дело, что зритель никогда с самого начала не начинает идентифицировать себя с героем. Если вообще идентифицирует. Однако это именно то, к чему необходимо стремиться авторам фильма. Потому что именно идентификация с героем при правильном построении и развитии истории приводит к катарсису – тому, ради чего мы все приникаем к экранам. Согласитесь, достаточно сложно почувствовать себя роботом, закинутым в наши дни из далекого будущего и пытающимся спасти мир от вселенской катастрофы. Однако когда этот робот начинает проповедовать вполне человеческие принципы существования, а его взгляды на жизнь и смерть, правду и неправду (ложь) начинают совпадать с нашими, не так уж важно из какого материала он сделан. И мы начинаем мысленно помогать ему пройти свой путь.

То же самое происходит и в театрах на детских утренниках, когда на пьесе «Красная шапочка» дети хором начинают кричать: «Осторожно! Волк сидит в кустах!»

Итак, мы можем сказать, что зрители обладают тремя уровнями энергии. Это:
-любопытство (когда зрителю становится интересно, что же происходит на экране);
-сопереживание (когда зритель мысленно старается помогать герою в его поступках и решениях);
-саспенс (когда зритель полностью идентифицирует себя с героем, переживает его провалы и удачи как свои собственные).

Для того чтобы завоевать внимание зрителя и заставить его смотреть на экран, в структуре фильма необходимы следующие составляющие.

1. Экспозиция – это введение в историю. Любая история должна начинаться с одного простого действия (One single action). Фильм «Поворот» режиссера Оливера Стоуна начинается с того, что у главного героя ломается машина, и на развилке дороги он должен выбрать в каком направлении ему ехать. Именно это одно простое действие, а именно – выбор направления дороги, и ведет в дальнейшем ко всему, что происходит в истории.

Однако одного простого действия явно недостаточно для того, чтобы завязалась история, интересная зрителю. В жизни героя должно произойти побуждающее происшествие. Оно переворачивает жизнь героя и приводит к обязательной сцене. В фильме «Король-рыбак» режиссера Терри Гилльяма герой, радиодиджей, узнает, что его болтовня в эфире послужила поводом для расстрела посетителей кафе. Жизнь сталкивает его с человеком, чья жена погибла во время перестрелки, и теперь его задача – помочь этому человеку. Однако сделать это оказывается практически невозможно.

Герой втянут в драматическую ситуацию, из которой, на первый взгляд, нет выхода. Однако теперь, с помощью побуждающего происшествия, перед героем возникает цель, которую он должен достичь. Экспозиция должна сразу поворачивать историю.

2. Прогрессия усложнений – ведет к тому, чтобы ситуация вокруг героя усложнялась. Чем труднее положение, в которое он попадает, тем интереснее зрителю то, как герой из нее выпутается.

Существует 3 пути развития усложнений:
- углубление драматизма ситуации – рост усложнений;
- расширение конфликта – вовлечение дополнительных персонажей;
- углубление и расширение конфликта одновременно – развитие отношений «тема-контртема».

Очень важно, чтобы герой постоянно находился перед выбором – как поступить. Это придает зрителю неуверенность в происходящем и тем самым еще больше вовлекает его в эмоциональную сторону ситуации. А характеру героя это придает дополнительную глубину. Неуверенность создает наибольшее напряжение, когда сомнения развиваются быстро, а победа проясняется медленно.

Победа героя – это высшая точка драмы. Но она разрушает все напряжение, поэтому должна находиться в конце истории.

3. Обязательная сцена – это решающая схватка героя и антагониста, самое эмоциональное событие фильма. В обязательной сцене контраст надежды и отчаяния достигает максимума.

Трудность обязательной сцены состоит в том, что она должна быть непредсказуемой. Например, как в фильме «Схватка» режиссера Майкла Манна с Аль Пачино и Робертом Де Ниро. Оба персонажа симпатичны зрителю, несмотря на то, что один из них полицейский, а другой – преступник. И мы, закусив губу, ждем, кто же из них победит, потому что оба сильны, но один из них должен умереть. Побеждает добро. Но в самом конце полицейский жмет руку преступнику и разговаривает с ним как с другом. Это усиливает эмоциональный фон. Зрительницы рыдают.

В большинстве своем подобная непредсказуемость и создает неповторимость фильма. Однако есть жанры, в которых обязательная сцена абсолютно предсказуема. Это классические боевики вроде «Терминатора», когда герой должен обязательно победить. В таких фильмах ставится совершенно другая задача – показать процесс этой самой победы – то, чего зрители больше всего ждут от фильма. Понятно, что в этом случае герой и антагонист будут периодически меняться местами – в процессе драки побеждать будет то один, то другой. Но добро побеждает, и делает это красиво.

В обязательной сцене должно сочетаться следующее:
-максимальный саспенс;
-самый высокий барьер перед героем;
-четко обозначенная «точка без возврата»;
-максимальные драматические перипетии.

4. Кризис – статичный момент, когда после серьезных испытаний, герой должен принять решение. Кризис может и должен развиваться в различных сценах и местах истории, но самый важный наступает перед кульминацией. Это то место, где пересекается точка без возврата. Кризис должен быть визуализирован, т.е. происходить у нас на глазах.

5. Кульминация – это эмоциональные действия, реализация темы посредством события. Если брать примером «Ромео и Джульетту», то тема в ней: любовь побеждающая смерть. В кульминации меняется весь баланс сил в жизни и душе героя. Устанавливается новый баланс. А если герой гибнет, кульминация определяет цену его гибели.

В кульминации необходимо развязать все подсюжеты. История должна быть рассказана до конца.

Теперь, разобрав структуру истории, мы можем перейти к ее составляющим. Это:

1) драматическая ситуация. В основе каждой истории лежит драматическая ситуация. Что это такое? Драматическая ситуация – это когда обстоятельства оказываются сильнее действующего персонажа. Любая история начинается с драматической ситуации. Персонаж драмы появляется со своей проблемой, которую он старается решить в ходе фильма. Чем раньше определяется проблема, тем интереснее следить за персонажем и его действиями.

В драматической ситуации персонаж действует по следующей схеме: «сталкивается с проблемой  ищет выход  предпринимает действие». В результате предпринятого действия перед зрителем начинает раскрываться характер персонажа.

Основное олицетворение проблемы героя и главное же противодействие ему осуществляет антагонист. Именно с помощью антагониста мы и получаем наиболее подробное понимание нашего героя, его мотивов, поведения и целей. Чем выше становится уровень опасности, тем сильнее проявляется необходимость действовать, тем устойчивее становится мотив;

2) альтернативный фактор – ставит перед нами вопрос: что будет с героем, если он не справится с драматической ситуацией?

Есть семь основных альтернативных факторов:
- удар по самоуважению;
- профессиональный провал ;
- физический вред:
• угроза смерти;
• угроза жизни семьи (близких людей);
• угроза жизни популяции;
• угроза человечеству.

Возможен и совмещенный вариант – когда в истории героя присутствует сразу несколько альтернативных факторов, но в этой ситуации главным мотивом действия героя станет наиболее сильный из них. То есть «угроза смерти» перекроет мотив «удара по самоуважению», а «угроза человечеству» полностью нивелирует «угрозу физического вреда».

Каждый из этих факторов в той или иной степени ставит героя в затруднительное положение, из которого он должен выбраться. То, как он это сделает, и становится частью драматической ситуации. Здесь следует оговориться, что герои, которые не собираются справляться со своими проблемами, нас в принципе не интересуют, так как главное в любой истории – это действие и раскрытие характера посредством действия;

3) драматическая перипетия. Для того чтобы зритель почувствовал эмоциональное напряжение и стал, прежде всего, сопереживать герою, необходима эмоциональная встряска. В драме она достигается за счет того, что наш герой на протяжении всей истории попадает в сложные жизненные перипетии. Движение от счастья к несчастью и, наоборот, от отчаяния к надежде. Все эти перипетии происходят неожиданно, «вдруг» является ее важной составной частью.

Благодаря движению героя от счастья к несчастью и наоборот, в драматической перипетии происходит рост эмоций. Таким образом контролируется эмоциональное наполнение конфликта. Главной задачей драматической перипетии является движение к катарсису;

4) конфликт. Конфликт – это ключевое слово драмы. Слова врут. В этом и заключается их основная задача. Истинное положение вещей можно понять только через действия. Один из главных интересов конфликта в противопоставлении слов и действий. Главные действующие силы конфликта – добро и зло, они сталкиваются, борются, и одна из них побеждает.

Главная задача конфликта – развитие драматической ситуации. Зло в конфликте должно иметь вид конкретного человека. Это антагонист. В центре конфликта находится что-то конкретное (ситуация, человек или предмет), что затрагивает глубинные интересы персонажей.

Задача драмы – развитие конфликта и приведение его к катастрофе.

Любой конфликт – это, прежде всего, столкновение интересов и демонстрация того, как герой будет преодолевать трудности, возникающие на его пути при продвижении к цели. Конфликты состоят из брешей и барьеров.

Барьеры в конфликте – это то, что может преодолеть человек как внутри себя, так и снаружи. Правило барьеров: разделяй влюбленных, сталкивай врагов. В процессе преодоления барьеров мы понимаем, какую цену готов заплатить герой за достижение поставленной цели, насколько рискованно ее достижение и насколько силен его характер. Смысл барьеров, возникающих в конфликте, заключается также и в их росте. Как только преодолен первый, тут же возникает второй, более высокий, за ним третий, еще выше, и так далее.

Бреши – это ямы, которые роют враги. Бреши способствуют непрерывному развитию антагониста, создают необходимость немедленного и беспрерывного действия героя.

Трехактная структура драмы

Одним из главных условий правильного построения истории является ее трехступенчатая структура. Она существует ровно столько же времени, сколько и само понятие драмы. Благодаря подобной структуре нам удается поступательно раскрыть характер героя, а также наиболее точно передать развитие конфликта и углубление драматической ситуации. Трехступенчатая структура драмы состоит из следующего:

1 акт – намечается конфликт, рисуются персонажи. В конце – резкий поворотный пункт;
2 акт – растет конфликт, растет активность персонажа. Второй поворотный пункт. Он кажется непреодолимым;
3 акт – герою грозит катастрофа. Кульминация. Герой находит выход или гибнет.

Событие как важное понятие драмы

Любая драматическая перипетия состоит из цепочки событий. Двигаясь от события к событию, углубляя конфликт внутри истории, мы тем самым можем создавать максимальное драматическое напряжение.

Что такое событие? Событие – это часть истории, в которой происходит ощутимое изменение жизненной ситуации. Благодаря событию мы получаем некую информативную ценность, важную для развития истории. В каждом событии содержится лишь один конфликт.

Все истории мы рассказываем от события к событию. Именно на этом построен и знаменитый метод Станиславского, который развивается по схеме: « действие  событие  действие  событие».

Действия персонажей подготавливают событие, порождают конфликт. Их интересы приходят в столкновение, и благодаря этому, и происходит некое событие, которое изменяет историю, придает ей другое направление действия. Посредством события характер в конфликте получает (или не получает) то, чего хочет. Это дает ему дальнейший стимул к действию.

…Собственно, это все и есть основные составляющие драматическую структуру любой истории. Пользуясь ими, вполне возможно написать если и не слишком оригинальный, то, по крайней мере, грамотный сценарий, на основе которого вы сами или ваш режиссер и будет строить свой фильм.

Внутренняя структура и есть то самое важное и необходимое, что поможет организовать личные мысли и впечатления автора и «насадить» их на жесткий стержень истории. Это и есть осевая информация.

Помимо этого, история состоит еще и из информации предлагаемых обстоятельств, того, что режиссер привносит в нее из впечатлений личной жизни. Но об этом мы поговорим уже в другой раз.

Мария Мельникова | 22.03.2005

Powered by Director